Roma (2018): Solidaridad femenina (?) y representación

Page 1 of ROMA Screenplay, written by Alfonso Cuarón

Desde las primeras líneas en el guión escrito por Alfonso Cuarón para su película Roma (2018), queda claro que el espacio doméstico va a ser de gran importancia en la narrativa. Después de describir la tarea de lavar el piso de una casa, Cuarón—quien escribió, dirigió y actuó como director de fotografía en Roma—introduce a la protagonista de la cinta. Cleo (Yalitza Aparicio), sin embargo, no es el tipo de personaje al que la audiencia, especialmente la mexicana, está acostumbrada a ver en la gran pantalla. No hace falta leer más allá de estas líneas para darse cuenta de que se trata de una empleada doméstica y de que la casa que se describe no le pertenece. Así es, la película de Cuarón se centra en la vida de Cleo y en el trabajo que desempeña para una familia de clase media en la Ciudad de México durante los años setenta. La familia está conformada por los padres, Sofía (Marina de Tavira) y Antonio (Fernando Grediaga); la abuela materna (Verónica García), Teresa; y los hijos, Sofi (Daniela Demesa), Toño (Diego Cortina Autrey), Paco (Carlos Peralta) y Pepe (Marco Graf). 

Filmada en blanco y negro y distribuída por Netflix, Roma fue reconocida a nivel internacional y galardonada por la crítica. Además de los elementos formales como diseño sonoro, fotografía y edición entre otros, la cinta fue celebrada debido a la naturaleza de la historia que se cuenta y por el hecho de haber sido protagonizada por una mujer de origen indígena. Dicho esto, el propósito de este ensayo es analizar el largometraje de Cuarón usando un marco teórico informado por la teoría feminista interseccional. Esta lente permitirá observar a los personajes femeninos en la película, considerando puntos en común y diferencias. Además, es necesario explorar el tema de la representación yendo más allá de la superficie, especialmente debido a que algunos la han llamado “problemática.” 

Una de las peculiaridades de Roma es que es una película centrada en la experiencia femenina. Además de Cleo, Adela (Nancy García), su amiga y trabajadora del mismo hogar, Sofía y Teresa también forman parte importante en la narrativa. Sin embargo, los dos personajes femeninos que tienen más peso en Roma son Cleo y Sofía, ya que la relación patrona-empleada es bastante interesante. Con el fin de realizar una comparación entre ambos personajes, es necesario considerar el feminismo interseccional como punto de partida. Acuñado por Kimberlé Crenshaw a final de los años ochenta, el término describe la manera en la cual la raza, la clase, el género, la edad, y otras características se entrecruzan y superponen entre sí. Es decir, más allá de considerar el género, el feminismo interseccional presta atención a los diferentes tipos de categorías sociales para entender los desafíos particulares a cada individuo. En el caso de Cleo y Sofía, es verdad que comparten ciertas dificultades por el hecho de ser mujeres y pertenecer a una sociedad patriarcal y machista. En una de las escenas más citadas, Sofía—evidentemente borracha y frustrada por el abandono de su esposo—llega a la casa donde Cleo la espera para abrirle la puerta del coche. Después de bajarse y cerrar la puerta, Sofía observa a Cleo, le toma la cara y entre risas le dice: “Estamos solas. No importa lo que te digan, siempre estamos solas” (Roma 1:31:19-1:31:33). Las palabras de Sofía no sólo hacen referencia a su propio abandono, sino también al abandono que ha sufrido Cleo después de que su novio, Fermín (Jorge Antonio Guerrero), la dejara tras haber recibido la noticia de su embarazo. Las dos mujeres, a pesar de formar parte de mundos bastante distintos, tienen algo en común: son víctimas de una sociedad machista. 

Si bien muchos espectadores han interpretado esta escena como un ejemplo de solidaridad femenina, hay que tener cuidado en crear falsas equivalencias. Por un lado, es verdad que existen puntos de convergencia, pero las brechas siguen siendo muy amplias. No sólo existen diferencias de clase, sino también de raza y etnicidad. El hecho de que Sofía es quien dice la frase es bastante revelador; posiblemente cegada por su propio privilegio, encuentra algo en común con su empleada. Cleo, por el contrario, no dice nada y simplemente se le queda viendo, confundida. A pesar de que ambas mujeres han sido abandonadas por sus respectivas parejas, Sofía se equivoca: ella, a diferencia de Cleo, no está sola. La señora Sofía tiene cuatro hijos y cuenta con Cleo y con el apoyo de su madre; inclusive, la abuela actúa como cuidadora de los niños en algunas ocasiones cuando la madre no está. Además de contar con Teresa y Cleo, el personaje de Marina de Tavira forma parte de un círculo social amplio. Es amiga de los Zavaleta, quienes pertenecen a un estrato social alto y son propietarios de una hacienda a la que la familia viaja para las celebraciones del año nuevo. Por el otro lado, Cleo está sola. Ella ha tenido que dejar su tierra natal en el campo y a su madre, y ha migrado a la ciudad en busca de mejores oportunidades. Aunque ambas mujeres sufren debido a los efectos de la sociedad patriarcal mexicana, Cleo no sólo está en desventaja en relación a los hombres, sino también en relación a su empleadora. 

A pesar de las dificultades por las que pasa Sofía, al final de Roma le comunica a su familia que pronto empezará un nuevo trabajo de tiempo completo en una editorial. Uno de sus hijos le responde, “¿Una editorial? Pero si tú eres química” (Roma 1:56:34). La mamá le asegura, “Ya lo sé, pero su papá no ha mandado dinero y con lo de la prepa no alcanza. ¡Pero me gustan los libros! La química nunca me gustó. Y va a ser otra aventura. Tenemos que estar muy juntos en esta nueva aventura. ¿Verdad, Cleo?” (Roma 1:56:34-1:57:08). Sin mencionar la facilidad con la que pudo obtener un nuevo trabajo, su cambio de carrera es descrito banalmente como una nueva aventura, un nuevo capítulo. Cleo, durante la conversación, simplemente observa y responde afirmativamente cuando Sofía le hace la última pregunta. Teniendo en cuenta que su trabajo va a ser de tiempo completo, el éxito de Sofía dependerá de que Cleo sea capaz de cumplir con sus “responsabilidades” en la casa. Como lo menciona Ignacio M. Sánchez Prado en su ensayo “Special Dossier on Alfonso Cuaron’s Roma: Class Trouble,” la cancelación del futuro de Cleo es jústamente lo que permite el futuro de la familia después de haber perdido a su paterfamilias. Es decir, después de haber sufrido la muerte fetal de su hija y haber sido abandonada por Fermín, Cleo no tiene semblanza de un porvenir propio. Además, este detalle es un guiño a la idea de que el feminismo blanco y/o el de la clase media es habilitado y permitido por el labor doméstico de mujeres como Cleo (qtd. in Sánchez Prado). 

Aunque la película presenta una crítica social bastante fuerte y explora conflictos de clase, algunos detractores han argumentado que la representación de Cleo es problemática. Por un lado, en su reseña—ya polémica—de Roma, el crítico Richard Brody arguye que el silencio y la naturaleza sumisa del personaje de Yalitza Aparicio fortalecen los estereotipos negativos asociados con las mujeres de origen indígena. Su artículo para The New Yorker titulado “There’s a Voice Missing in Alfonso Cuaron’s ‘Roma’” señala que no existen detalles acerca de su vida fuera de su trabajo doméstico, y que Cleo enuncia una o dos oraciones a la vez que dicen nada acerca de su pueblo, su infancia o su familia (Brody). Objetivamente, Brody tiene razón al mencionar que la película no ofrece todo el contexto/historia personal y que, en efecto, el personaje de Yalitza Aparicio es caracterizado por su silencio. A causa de esto, Brody mantiene que Roma junto con su “director intelectual” es cómplice en reproducir el tropo de la “sirvienta” callada, fuerte, noble, tolerante a cualquier abuso, y sin agencia. El análisis de Brody, sin embargo, es limitado. 

En respuesta a las críticas de Brody y otros, varios académicos han argumentado que, precisamente, es el silencio de Cleo lo que resulta más revelador. Sánchez Prado, por ejemplo, argumenta que una película en donde Cleo “tuviera una voz propia,” lo que sea que eso haya significado, perdería de vista por completo el problema de su deshumanización constante. Incluso, al principio de Roma, cuando Cleo habla con Adela en mixteco, uno de los niños le pide que “Ya no hablen así” (00:08:02). No sólo eso, cuando Cleo tiene que ser transportada al hospital de emergencia, su patrona no es capaz de recordar su nombre completo ni su fecha de nacimiento. Estos y otros incidentes sirven para enfatizar la “desubjetivización” de Cleo a lo largo de la película (Sánchez Prado). Además de la perspectiva de Sánchez Prado, en su ensayo “Rome Leads to all Roads,” Diana Cuéllar Ledesma señala que, al ser una mexicana que ha experimentado las relaciones de poder representadas en Roma, reconoce que las sutilezas pueden ser confusas para audiencias no mexicanas. Cuéllar Ledesma, por el contrario, mantiene que Roma sí presenta la subjetividad de Cleo a través de sus conversaciones en mixteco con Adela y sus pláticas sobre chicos, entre otras cosas. Además, la banda sonora de la película contiene canciones populares de los años setenta que normalmente eran escuchadas por personas como Cleo, Adela y Fermín, y no por Sofía y otras personas de su círculo social (Cuéllar Ledesma). De hecho, estas canciones no sólo son escuchadas a lo largo de Roma, sino que Cleo constantemente las canta y tararea (Cuéllar Ledesma). 

Para finalizar y responder personalmente al argumento de Brody, Roma no pretende ser una historia from-rags-to-riches/de pobre a rico en donde el personaje principal logra vencer una infinidad de obstáculos y subir de nivel en la pirámide social. A pesar de todo lo que le acontece, Cleo no tiene un arco narrativo en donde acaba mejor que donde empieza, y de hecho, termina en donde empezó. Esta interpretación está apoyada por la forma en la que Cuarón estructura la película. No es coincidencia que la escena inicial y la escena final sean tan similares. La película abre con una toma fija en donde sólo se observa el piso del patio; después de que el agua con jabón entra en el encuadre, el reflejo del cielo con un avión que va pasado resulta aparente. La cámara en la toma final, en lugar de apuntar hacia el suelo, apunta hacia el mismo cielo que se vio reflejado al comienzo. Ambas tomas duran más de tres minutos. La diferencia más notable es que ahora la audiencia puede ver el cielo claramente, sin que la imagen sea opacada por la espuma. Tomando este detalle como metáfora visual, la cinta de Cuarón no argumenta por un cambio casi utópico en la situación de la protagonista, sino que propone un cambio de perspectiva por parte de la audiencia.  

Works Cited

Brody, Richard. “There’s a Voice Missing in Alfonso Cuarón’s ‘Roma.’” The New Yorker, 18 Dec. 2018, https://www.newyorker.com/culture/the-front-row/theres-a-voice-missing-in-alfonso-cuarons-roma. Accessed 8 May 2020.

Cuarón, Alfonso. Roma (screenplay). 2018, https://pmcdeadline2.files.wordpress.com/2018/12/Roma-Screenplay-SPANISH.pdf. Accessed on 8 May 2020.

Cuéllar Ledesma, Diana. “Rome Leads to All Roads: Power, Affection and Modernity in Alfonso Cuarón‘s ‘Roma.’” Third Text, 26 Mar. 2019, http://thirdtext.org/domains/thirdtext.com/local/media/images/medium/Diana_Cuellar_Roma_review_PDF_2.pdf. Accessed on 8 May 2020.

Roma. Directed by Alfonso Cuarón, performances by Yalitza Aparicio and Marina de Tavira, Netflix, 2018. Sánchez Prado, Ignacio M. “Special Dossier on Alfonso Cuaron’s Roma: Class Trouble.” 24 Dec. 2010, Mediático, https://reframe.sussex.ac.uk/mediatico/2018/12/24/special-dossier-on-alfonso-cuarons-roma-class-trouble/. Accessed on 8 May 2020.

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